CRÍTICA DE ÓPERA

Alcina y Medea: dos villanas barrocas que no acaban de seducir

Los Teatros del Canal y el Teatro Real acogen estos días las óperas de Cacciani (la primera escrita por una mujer) y Charpentier, con interpretaciones brillantes pero planteamientos bastante cuestionables

Una escena de La liberazione di Ruggiero dallisola dAlcina en Teatros del Canal. / Pablo Lorente

zLos redescubrimientos siempre son una noticia feliz: en el arte, cuanto más, mejor. Esta semana se ha estrenado en los Teatros del Canal una ópera de Francesca Caccini que lleva a gala ser la primera compuesta por una mujer. El título hace de sinopsis: La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina. Cuatro escenas de ópera cómica basadas en el Orlando furioso de Ariosto (inspiración de tantos libretos) escritos al estilo de Monteverdi para agasajar a un príncipe polaco que pasaba por la corte de María Magdalena de Habsburgo. La historia les sonará: la hechicera Alcina tiene una islita donde disfruta de sus conquistas. Los embruja (así cualquiera), se los beneficia y, cuando se cansa de ellos, los transforma en parte del paisaje. Melisa llega a la isla para liberar a Rugiero, víctima de sus embelecos, y al resto de desdichados que hacen de árbol. Estamos en 1625, así que los buenos ganan, los malos se arrepienten y cae el telón.

Admito que fui al teatro movido por los piropos del programa de mano. ¡Obra maestra, prodigio dramático, protofeminismo! Me temo que no es para tanto. La función corre a cargo de Aarón Zapico en el foso (acompañado de los músicos de Forma Antiqva y de solistas de la orquesta del Teatro Real, que coproduce la función) y con Blanca Li en la dirección escénica y casi en la coautoría: en el cartel anunciador, su nombre aparece antes que el de la compositora. Empecemos por el final. Li es de esas registas que piensan que la música no basta. ¿Por qué dejar que la orquesta enfile tranquilamente la sinfonía si podemos sumarle media docena de sombras chinescas? Mucho movimiento, acciones subrayadísimas y empleados vestidos de ninja moviendo las manos tras cada personaje, no sea que el respetable se nos duerma. Para colmo, la hiperactividad de los secundarios se opone al estatismo de los cantantes, cuya rutina escénica consiste en acercarse al proscenio, cantar mirando al auditorio y caminar hasta las bambalinas. La cosa es grave: en la escena en que Alcina lanza sus conjuros amorosos sobre Rugiero, Li decide poner corazones de peluche saltando del uno al otro. ¿Alguien ha hablado del mar? Por favor, si no es molestia, que unos delfines de felpa atraviesen el escenario. A este popurrí de sinsentidos hay que añadir las inclusiones coreográficas: saltitos, piernas batiéndose y gente corriendo del fondo al borde poniendo caras. Será bonito, pero… ¿a cuento de qué?

Más interesante me pareció el desempeño de la orquesta, que trabaja con una partitura menos magistral de lo que dice la propaganda y cuyo director ha tenido que remendar los pentagramas faltantes. Hablando claro, estamos ante una música más bien aburrida armada con fórmulas repetitivas. Sobre el meritorio bajo continuo, destacaron las flautas (Tamar Lalo y Eva Jorne) y el breve pasaje de solista de la tiorba (Daniel Zapico). De entre las voces, tenía muchas ganas de reencontrarme con Vivica Genaux, que apenas tiene momentos en los que brillar y cuya voz ha conocido momentos mejores. Lidia Vinyes-Curtis hace una Alcina demasiado histriónica, Alberto Robert un Rugiero notable y Jone Martínez (que se encarga de tres personajes menores) fue, con mucho, lo mejor de la velada.

Véronique Gens (Médée) y Ana Vieira Leite (Créuse) en 'Medea'. /

Javier del Real | Teatro Real

Siguiendo con el barroco, anoche se estrenó en el Teatro Real una versión "en concierto semiescenificada" (o lo uno o lo otro) de la Medea de Charpentier a cargo de William Christie y Les Arts Florissants. Tres horitas largas para que la doña, despechada, se cargue hasta al apuntador: Dios no le dio a Charpentier el don de la síntesis. El argumento es muy conocido: Jasón se ha casado con Medea y han tenido dos chiquillos. En Corinto, el argonauta se enamora de Creúsa, hija del rey del lugar, quien es, a su vez, pretendida por Oronte. El rey Creón se confabula con Jasón para engañar a Medea, pidiéndole que se exilie. Cuando se descubre el pastel, ella recurre a la magia para procurar la muerte de Creón (que enloquece, mata a Oronte y luego se suicida) y envenenar a Creúsa. Para rematar la escabechina, asesina a sus hijos ("su crimen es ser hijos de su padre") y para vengarse de Jasón, a quien deja vivo para mayor crueldad.

Las 'semiescenificaciones' las carga el diablo. Aunque agradezco que nos librasen de la pesadez de una función con atriles por delante, el  Aunque agradezco que nos librasen de la pesadez de una función con atriles por delante, el apaño tiene momentos delirantes. Miren, los monstruos del averno no pueden ser descartes de The Walking Dead y dobles de riesgo de la bruja de Blancanieves. ¿Las furias? Dos frailes pintados de fosforito aquejados de párkinson. Yendo a lo fundamental, Christie es un maestro en lo suyo, y juega admirablemente con los recursos de una partitura un tanto perezosa, pero llena de momentos brillantes y de escenas íntimas. La escuela historicista hizo mucho para recuperar, con instrumentos de época e investigación musicológica, el color original de estas músicas, pero nosotros las vemos de un tirón, sin las distracciones (bebida, charleta y juego) de la época. Normal que se haga pesada. La experiencia, sugiero, tendría su gracia.

Las voces. La Medea de Véronique Gens fue convincente en los momentos melancólicos del personaje, pero se desdibujó cuando le tocó la cólera. Bien el Jasón de Reinoud van Mechelen y el Creonte de Cyril Costanzo. ¿Lo mejor? La delicada Creúsa de Ana Vieira Leite. La pobre agoniza durante veinte minutos. Ayer aprendimos algo: en la ópera francesa se muere incluso más lento que en las italianas.