A principios del siglo XX, España experimentó un fenómeno insólito: miles de piezas artísticas, desde tapices, marfiles o artesonados hasta edificios completos, salieron del país y acabaron en otros lugares. "Se trató de ventas legales, autorizadas por acción u omisión por las autoridades de la época, en las que ambas partes, tanto vendedor como comprador, obtuvieron un beneficio", comenta el historiador José María Sadia, que ha acuñado un término para este fenómeno: el autoexpolio.

"Aunque nadie arrebató nada a nadie, mucho menos con iniquidad o malas artes, las consecuencias y el daño causado al patrimonio son los mismos que en el expolio convencional. Además, al haber una pérdida causada por un país al completo —desde el Gobierno o la Iglesia hasta los propios ciudadanos, condicionados por su propia ignorancia del patrimonio—, el daño fue autoinfligido, de ahí el 'autoexpolio'", explica Sadia, que ha abordado el tema en El autoexpolio del patrimonio español. Cuando España malvendió su arte, un ensayo publicado por la editorial Almuzara en el que repasa algunos de los casos más graves de este proceso y las causas que lo provocaron.

"La decadencia española, en particular la económica, está detrás de este fenómeno. En el siglo XIX, el Estado recurrió a las desamortizaciones de bienes eclesiásticos para obtener ingresos y ese fue el gran paso para el autoexpolio, porque acabó poniendo cientos de edificios históricos en manos de particulares que únicamente querían rentabilizar la compra. En ese sentido, resulta sorprendente y escandaloso hasta qué punto las autoridades políticas o la aristocracia colaboraron en la pérdida de nuestro patrimonio", explica el autor, que a pesar de todo es partidario de contextualizar la situación y no juzgarla únicamente según los criterios actuales. "Si viajáramos cien años atrás, creo que entenderíamos como algo relativamente normal este tipo de acciones y operaciones. Simplemente, España no estaba preparada ni concienciada para retener su patrimonio histórico y artístico, su identidad", puntualiza Sadia, que recuerda cómo la administración de justicia también participó de esa dinámica.

"El caso más claro ocurrió el 24 de abril de 1925, cuando el juzgado Contencioso Administrativo habilitó a los vecinos de Casillas de Berlanga, en Soria, a vender los frescos de los muros de San Baudelio, una colección pictórica de valor incalculable y sin claros paralelos".

La cara B del progreso

Además de la coyuntura histórica y social de la España de finales del XIX y principios del XX, el autoexpolio contó con unos insospechados aliados: los avances tecnológicos, desde la fotografía hasta el transporte marítimo.

"Siempre digo que la fotografía fue fundamental para dar a conocer el patrimonio, pero la cara más amarga fue que puso nuestra herencia a la vista de anticuarios, agentes internacionales y grandes empresarios. En cuanto al transporte, se utilizaron todo tipo de medios como carros, camiones, trenes, barcos… y, cuando no existían, se inventaron. Así sucedió en el caso del pequeño tren construido específicamente para llevar las piedras de Santa María de Óvila, en Guadalajara, hasta orillas del río Tajo, donde eran transportadas en un ferry y finalmente trasladadas en camiones. Hubo otro factor más, la técnica del strappo, que fue un método esencial para arrancar las pinturas de los muros de las iglesias, como en el caso del Valle de Bohí en Lleida o en el citado de San Baudelio", recuerda Sadia.

El destino principal de las piezas fue Estados Unidos, país que, como principal beneficiario de la revolución industrial, gozaba de una burguesía adinerada deseosa de mostrar su músculo económico. Además, la proliferación en diferentes ciudades estadounidenses de museos de reciente creación, hacía necesario la compra de piezas que les proporcionasen un prestigio que, por entonces, no tenían.

"Norteamérica sentía una sana o insana envidia por el pasado español, debido a su mezcla de culturas y su historia forjada por las guerras, y ansiaba cubrir un hueco vacío en un pasado del que ellos carecían", relata José María Sadia, que presta especial atención en su libro al papel que en todo este proceso jugó el magnate de la prensa William Randolph Hearst: "Hearst fue un personaje capital en el fenómeno del autoexpolio. Fue un colaborador necesario, capaz de alentar la guerra entre Estados Unidos y España por sus últimas colonias y, años más tarde, de reunir en sus propiedades la mayor colección de arte privado de origen hispano de todo el país".

El ansia por acumular hizo que Hearst encargase a sus colaboradores adquirir en España fachadas de iglesias, claustros, esculturas, tapices, artesonados o cualquier otra pieza relevante. Tantas fueron las compras que, una vez trasladadas las piezas a Estados Unidos, en muchas ocasiones ni siquiera llegaron a ser desembaladas, lo que, dentro de la tragedia, no dejó de ser una buena noticia. En aquellos casos en los que remontó los edificios adquiridos, Hearst no fue demasiado respetuoso con las obras ni tuvo pudor alguno en crear falsos históricos, mezclar piedras originales con otras sin valor o mutilar obras para que encajasen con la distribución del edificio en el que quería colocarlas.

"El daño fue muy elevado. Se produjeron enormes pérdidas del material original —apunta Sadia—. A veces ni siquiera se exportaron todos los elementos de un edificio, sino solo la piedra tallada, la de mayor valor. En otros casos, la venta a varios clientes obligó a cortar en pedacitos pinturas como las de San Baudelio o retablos como el de Nicolás Francés, que afortunadamente hoy se encuentra en el Prado, tras frustrarse su venta".

¿Recuperar o preservar?

Aunque Hearst fue la figura más importante de todos esos millonarios interesados en el arte español, hubo decenas de grandes empresarios que adquirieron piezas procedentes de España. Entre ellos se encontraba Archer Milton Huntington, fundador de la Hispanic Society of America que, si bien también se benefició del autoexpolio, siempre fue consciente del daño cultural que provocaba en el país e hizo todo lo posible por preservar unas obras que, por otra parte, no hubieran sido conservadas como merecían si hubieran permanecido en España.

"El pasado no se puede ni se debe cambiar. Hoy, la portada de la iglesia de San Miguel de Uncastillo recibe a miles de visitantes en el Museo de Bellas Artes de Boston, donde también se exhibe, por ejemplo, la pintura del ábside de Santa María de Mur de Lleida. ¿Tendrían esa importancia estas dos obras en particular en nuestro país? Tengo serias y fundadas dudas. Quizá se hubieran perdido para siempre. En cuanto a la Hispanic Society, su labor de conservación y difusión, que sigue actualmente vigente, resulta admirable", reflexiona José María Sadia, que señala como un punto de inflexión en la historia del autoexpolio español la Ley del Tesoro Artístico Nacional de 1933. Una norma que, sin embargo, no impidió que en 1958 se autoexpoliase el ábside de la Iglesia de San Martín de Fuentidueña, edificio que contaba con la declaración de monumento nacional desde julio de 1931.

"Esta es una de las cuestiones que intento poner de relieve en mi libro. ¿Cómo fue posible un caso como el de Fuentidueña? La respuesta es que hubo un interés político que estaba por encima de cualquier valoración del patrimonio románico español. Sin embargo, ha pasado más de medio siglo y nuestra sociedad no se ha portado mejor con Fuentidueña: los últimos restos de la iglesia siguen desmoronándose sin que haya prevista intervención alguna, sin que se haya reunido siquiera el capital necesario para hacer una exposición o algún otro tipo de actividad para dignificarla", se lamenta Sadia que, ante una situación imposible de revertir como la del autoexpolio, plantea soluciones al margen de tribunales internacionales e interminable procesos judiciales.

"No tiene sentido reclamar algo que has vendido de forma legal y consciente. En todo caso, España podría tratar de ‘recuperar’ legalmente alguna de estas obras de origen español, negociando con museos o particulares. Pero las experiencias que existen —el caso más evidente es el de los sepulcros góticos de los condes de Urgel, hoy en The Cloisters de Nueva York–, nos enseñan que los legítimos propietarios no desean desprenderse de ejemplos tan valiosos. En este caso, debemos acudir a la tecnología que nos ofrece el siglo XXI. ¿Podemos dignificar obras autoexpoliadas a través, por ejemplo, de la realidad virtual o de la copia en 3D? Particularmente, creo que es la opción más inteligente".

En la actualidad, Sant Climent de Tahull muestra su ábside, expuesto en el MNAC de Barcelona, por medio de un estupendo mapping que se proyecta en el interior del templo. Esa misma técnica es la utilizada por el monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo, y también es posible utilizar las nuevas tecnologías para realizar copias idénticas, como sucedió con la estatuilla de Santiago de la Cartuja de Miraflores en Burgos. 

De hecho, argumenta el autor, la clave tal vez no esté tanto en recuperar lo perdido, sino en preservar lo existente. "Debemos atender al patrimonio que hoy está en peligro: un millar de edificios históricos, según Hispania Nostra, desaparecerán si no ponemos remedio", advierte José María Sadia.